Utdrag ur 50/50 Slutrapport:

Currently, women’s lives are accompanied by a male soundtrack

(ur FrockRock av Mavis Bayton, Oxford University Press 1998)

En del av syftet med projekt 50/50 har varit att undersöka och diskutera bakgrund och orsaker till den sneda könsfördelningen inom pop/rockmusikens olika domäner. Vi visste en del innan, hade vissa föreställningar och idéer, och vi har lärt mycket under projekttiden via litteraturstudier, via forskare som Cecilia Björck, Anna Gavanas och Åsa Bergman och via personer som  undersökt ämnet och skrivit rapporter och uppsatser – Lina Brustad och Annika Forsberg till exempel, samt genom litteraturstudier.
Samtal och diskussioner med musiker, branschmänniskor, ljudtekniker, dj:s, musikjournalister och andra involverade har också gett tydliga bilder av historien, av framsteg och tröghet, av situationen igår och idag. Den nätverksträff som 50/50-projektet arrangerade i oktober 2008 var förhoppningsvis inledningen på en rad liknande konferenser, där dessa frågor tas upp och där idéer för framtiden läggs fram och diskuteras.

Utvärderingar och undersökningar av rockverksamheten inom studieförbunden
Projekt 50/50 har byggt på samverkan med studieförbund som är verksamma inom musikområdet, framförallt SV (Studieförbundet Vuxenskolan), ABF, NBV och Sensus i Göteborgsområdet. Även Bilda och Folkuniversitetet har funnits med i arbetsgruppen i mån av tid och Studiefrämjandet har deltagit i enstaka aktiviteter.
På riksnivå i studieförbunden finns medvetenhet om att fler män än kvinnor spelar i rockcirklar – år 2006 var det 11 procent kvinnor, år 2007 12 procent kvinnor – och på vissa håll har centrala satsningar gjorts för att försöka få in fler kvinnliga cirkeldeltagare på musikområdet. Engagemanget i frågan varierar dock starkt. Flera av personerna i arbetsgruppen 50/50 finns med i det nationella nätverket Music Net, där samtliga studieförbund med musikverksamhet ingår, vilket borgar för att frågorna har möjlighet att klättra upp på prioriteringslistan.

År 2007 gav Folkbildningsrådet SV:s musikkonsulent i Mölndal (numera i Halland) Lina Brustad i uppdrag att göra en utvärdering av rockverksamheten i studieförbunden. Hon kallade sin uppsats Svängiga cirklar och den låg klar i juni 2008.
Lina Brustad, som varit en aktiv samarbetspart inom 50/50:s arbetsgrupp, konstaterar i sin uppsats att musikcirkelverksamheten år 2006 engagerade 50 000 personer i 10 000 cirklar. Det utgör 20 procent av studieförbundens totala verksamhet. Av dessa 50 000 musiker var elva procent kvinnor.
Syftet med uppsatsen var att bland annat via intervjuer med några rockcirkeldeltagare undersöka hur väl rockcirklarna överensstämmer med målen ”kulturupplevelser” och ”eget skapande”, vilka finns med bland de syften som staten angett för studieförbundens verksamhet. Lina Brustad har även tagit med genusperspektivet i sin rapport.

Det som ingår hos de flesta studieförbund med rockverksamhet är tillgång till replokaler, studiecirklar i diverse instrument och i de större avdelningarna ofta en studio. Det är vanligt att samlingsskivor produceras i studieförbundets regi.
En annan del av verksamheten är kulturprogram, som kan vara clinics med kända musiker, föreläsningar samt musikkaféer och konserter, där banden får chans att spela live. Dessa kan vara av olika storlek och omfattning. Flera studieförbund har egna scener på de nationella festivalerna.
De senaste åren har man inom förbunden, enligt Lina Brustad, börjat diskutera varför endast en dryg tiondel av cirkeldeltagarna är kvinnor och hur man kan arbeta för att förändra detta.
Det finns inte särskilt mycket forskning om rockcirklar, konstaterar Brustad. I den offentliga utredningen från 1996, Rockmusik som fortbildning, skriver Thomas Öhlund att rockcirklar främst vänder sig till män under 25 år. Han menar att cirklarna för dem har många andra funktioner än själva musicerandet; det handlar om lär- och socialisationsprocesser på flera plan, vilket även Fornäs et al har beskrivit i Under rocken (1989).  Fritidsverksamheten har en identitetsskapande funktion och studieförbundens musikcirklar är en viktig del här. Öhlund problematiserar inte , enligt Lina Brustad, det faktum att det är så få kvinnor som deltar i verksamheten.

I essän Gitarrsolon som folkbildning och hantverk – bland proffs och amatörer på musikhus och folkhögskolor 1975-90 (2007) ger Fredrik Björk en bakgrund till musikverksamheten inom studieförbunden; från början var dess syfte att lära medborgarna att tolka och uppskatta en västerländska konstmusiken. Under 70- och 80-talen tillfördes resurser och kunskaper som innebar att amatörerna gavs chansen att bli mer professionella. I och med att möjligheten att själv göra och sprida proffsinspelningar nu är oändligt mycket större än tidigare funderar Björk över cirkelverksamhetens betydelse för bandens oberoende av de kommersiella krafterna.
Lina Brustad ger i Svängiga cirklar en grundläggande genomgång av genussystemet enligt historikern Yvonne Hirdman (1988) och tar bland annat upp hur mannen ses som norm i samhället och överordnad kvinnan, enligt principen om hierarki. Isärhållandet mellan könen är avgörande för att detta system skall upprätthållas. De kvinnliga respektive manliga egenskaperna och vad dessa medför av detaljerad styrning av vad som är kvinnligt respektive manligt beteende är enligt Hirdman sociala konstruktioner som skiftar över tid. Hirdman kallar det för genuskontraktet och menar att man måste ha kunskap om detta för att förstå och kunna upphäva kvinnors ojämställda situation.
När det gäller folkbildningen så konstateras det i rapporten Folkbildning och genus – det glömda perspektivet (2001) att folkbildningen historiskt har varit mansdominerad, och fortfarande är det på många sätt. Männen styrde från start och kvinnor tilldelades underordnade roller. Folkbildningen var från början politisk, vilket återspeglade sig i styrning och hierarkier och även om kvinnor nu är i majoritet inom verksamheten i stort, så kvarstår mycket av denna ordning.
I sammanfattningen av de intervjuer med sex band, som Lina Brustad gjort, konstateras att grupperna med kvinnliga musiker poängterade vikten av att ibland spela i miljöer med endast kvinnor och betydelsen av att ha en kvinnlig musikpersonal på studieförbundet – ”det ger en ovärderlig möjlighet för unga tjejer att identifiera sig själva med rockmusiker och att våga se musicerandet som närvarande även i framtiden”, enligt Brustad.
Något som var viktigare för de kvinnliga banden än för de manliga var att det fanns utrustade lokaler, eftersom tjejerna oftast inte hade egna instrument och/eller teknikkunskaper när de startade. Att umgås med och lyssna på andra musiker, oavsett kön, var givande för samtliga intervjuade band.
En skillnad mellan kvinnliga och manliga musiker i de band som Brustad talat med var att flera av de manliga musikerna spelade i flera band och därmed befann sig i replokalen nästan varje dag i veckan. Ingen av tjejerna spelade i mer än ett band. Lina Brustad tolkar detta som att det anses mer normalt för män än för kvinnor att helt hänge sig åt ett fritidsintresse. Kvinnor förväntas inte fördjupa sig så mycket i ett intresse eller ett jobb, medan män uppmuntras att göra det. Det kan också vara orsaken till att kvinnor ofta slutar med sitt spelande när de blir äldre – ”medelålders kvinnor har sällan fritidssysslor utanför hemmet som tar mycket tid”, menar Brustad.
Hon konstaterar också att tjejer spelar instrument lika mycket som killar gör, men inte samma. Varför väljer de som de gör? Varför väljer tjejer tvärflöjt och inte trummor? frågar sig Lina Brustad och tror att det har att göra med att man ofta väljer instrument i tidiga tonåren och få vill eller kan trotsa rådande normer vid dessa val. Samt att det finns få kvinnliga trummisar och elgitarrister som förebilder.
När studieförbunden gör särskilda ”tjejsatsningar” innebär dessa ofta att man separerar och ger tjejerna egna rum att pröva sig fram i. Detta har, enligt Berit Larsson (2001) fördelen att kan innebära att tjejerna undviker att marginaliseras och att de kan komma förbi begreppet ”tjejband” – mångfalden i musicerandet kan komma fram, menar Larsson. Sådana satsningar bör komma uppifrån, anser Annika Forsberg ( Killar tar för sig, 2007), och där särskilda tider och platser – utrustade lokaler och låneinstrument- ingår.
Lina Brustad anser att det är viktigt att studieförbunden anställer både kvinnor och män som musikpersonal. Även om män, om de är medvetna om genusproblematiken, kan leda en verksamhet där även tjejer känner sig välkomna, så är det väsentligt att också kvinnor har denna roll. Fortbildning i genusfrågor bör ges.

I sitt slutord skriver Brustad:
”Det är anmärkningsvärt men inte förvånande att folkbildningen, som skall verka för jämställdhet och stå för progressiva idéer, fortsätter att reproducera den patriarkala ordningen. När det kommer till rockmusiken och dess utövare är det näst intill skrattretande att de som ofta förespråkar rebelliska ideal, när det kommer till könsmönster är så oerhört trångsynta och konservativa. Det finns stora utmaningar i det förändringsarbete som studieförbunden redan har inlett.”

Även Annika Forsberg, har, som nämnts ovan i sin c-uppsats Killar tar för sig. Det är den vanliga, klassiska klyschan (2007) skrivit om musikverksamheten inom studieförbunden. Hon har här intervjuat fyra musikhandläggare och på det sättet undersökt jämställdhetsarbetet inom två av förbunden.
I sin sammanfattning skriver hon att jämställdhetsarbete bedrivs inom förbunden främst via särskilda ”tjejsatsningar”, där kvinnliga deltagare får möjlighet att utvecklas enskilt och slippa riskera ”negativa upplevelser från den övriga organisationen”. Man anställer kvinnliga ledare och man tänker över sitt marknadsföringsmaterial, så att tjejer finns med på bilder där. Band med kvinnor ges också företräde till demoscener.
Det är oftast kvinnorna som bedriver jämställdhetsarbetet, vilket medför att det görs till en kvinnofråga istället för en jämställdhetsfråga, enligt Forsberg. Synsättet att verksamheten står utanför den vanliga världen gör att jämställdhetsproblematiken läggs på hyllan eftersom den tycks vara opåverkbar. Det ger en känsla av maktlöshet, menar hon.

”Kvinnor och män bedöms utifrån olika tolkningsgrunder, en kvinna förväntas fordra manliga egenskaper för att överleva i rockmusikens hårda klimat. Eftersom kvinnor som grupp anses vara försiktigare, blygare och i större behov av personlig kontakt upplevs tjejer som söker sig till verksamheten som kaxiga, beslutsamma och viljestarka.
Att tjejer befinner sig i minoritet gör dem synliga som undantag, kvinnor bedöms därför extra noggrant, mannen som norm är däremot osynlig och killar anses erhålla sin plats förtjänad av kompetens.
Kvinnor blir ofta betraktade som symboler för alla kvinnor i organisationen, ett nederlag blir därför ett nederlag för alla kvinnor medan en mans misslyckande, enbart blir till ett personligt misslyckande. Konsekvensen av att vara kvinna i en mansdominerad värld kan också resultera i att kvinnan blir bedömd efter befintliga stereotyper och generaliseringar.”
Så skriver Annika Forsberg. Hon menar också att det finns bestämda uppfattningar om hur kvinnor bör vara inom rocksvängen och att det är de manliga värderingarna som råder här. Kvinnor accepteras som sångerskor och spelandes exempelvis keyboard – då hotar de inte mannens status som den ”riktige rockmusikern” och kan fortsätta vara attribut och objektiviseras, enligt Forsberg, som är tveksam till de särskilda tjejsatsningar inom studieförbunden som görs idag. Hon anser att det finns en risk att bilden av kvinnan som blyg och handlingsfattig och i behov av speciell hjälp cementeras och att hon framgent också skall anses vara i behov av männens beskydd. ”För att slå hål på denna föreställning måste normen avslöjas och maktaspekten vara i ständig åtanke.”
Och Forsberg fortsätter:
”I studieförbunden är mannen norm, den som organisationen är skapad för. Studieförbunden tillhandahåller ett klimat som gynnar män, där män känner sig hemma och kvinnor ses som annorlunda och avvikande. Kvinnan blir en avvikare som i förlängningen kostar tid och pengar, detta innebär att även om ett jämställdhetsarbete bedrivs så motarbetas också kvinnor aktivt i organisationen. Mot denna bakgrund kan man förstå att kvinnors blyghet inte behöver vara en egenskap hos dem som grupp utan istället kan spåras i organisationen och dess specifika sammanhang, där det finns en attityd mot tjejer, en inställning som välkomnar killar och utesluter tjejer.”

Forskning kring ungas musikanvändande
År 2009 kom Åsa Bergman med sin doktorsavhandling Växa upp med musik – Ungdomars musikanvändande i skolan och på fritiden (Musikvetenskapliga institutionen, Göteborgs Universitet). Åsa Bergman var en av deltagarna i den paneldebatt som 50/50-projektet arrangerade i samband med den nationella nätverksträffen i oktober 2008.
Avhandlingen är en undersökning i form av observationer och intervjuer av 29 gymnasieelever och deras sätt att leva med musik, hur den fungerar som identitetsskapare och hur de utvecklar sina musikaliska färdigheter och sin musikaliska kunskap i olika vardagssituationer. Den handlar också om olika sätt att lära musik; formell och informell, om hur musiken genom sin påverkan på känslolivet hjälper till eleverna till större självkännedom och avhandlingen tar även upp genusproblematiken.
I denna slutrapport kommer vi främst att fokusera på detta sistnämnda i avhandlingen.
Åsa Bergman beskriver bland annat hur en könskodning av instrument finns i barnens medvetande redan när de är små. Barnen beskriver flöjt, piano och stråkinstrument som feminina medan brass och slagverk uppfattas som maskulina. Denna utgångspunkt verkar vara det viktigaste när de väljer instrument på kulturskolan, även hos föräldrarna.
Det verkar också finnas en manlig könskodning på elgitarr som en del av att rock uppfattas som maskulin. Därför är rockmusik en självklarhet för killar. Detta har Sara Jansson skrivit om i en studie av kvinnliga rockgitarrister (2001:76). Hon konstaterar att många kvinnliga gitarrister känner sig ”fel” och inte lika kompetenta som killar.
Även Monica Bloss har i en studie i Tyskland 1998 studerat svårigheterna att bli accepterad som kvinnlig rockmusiker. En av hennes informanter sa att den bästa komplimang man kunde få som kvinnlig trummis var att man inte spelar som en kvinna.
Både Sara Jansson och Monica Bloss citeras enligt ovan i Åsa Bergmans avhandling.

När Bergman observerar musiklektionerna i skolan och övningarna att spela i grupp där, ser hon att tjejerna ofta klagar över sin oförmåga och skriver:
”Kopplingen mellan rockmusicerande och maskulinitet kan mycket väl vara en anledning till att tjejerna tonar ner sin förmåga under musiklektionerna i skolan. Deras prat om sig själva som dåliga och omusikaliska kan tänkas handla mer om att de har svårt att identifiera sig med en form av musikutövande som är maskulint könskodad, än att de har sämre förutsättningar att prestera än vad killarna har. Att tjejerna tonar ner sin egen förmåga kan också komma sig av att de förhåller sig till föreställningen om vad för slags beteenden och aktiviteter som är förenliga med feminint identitetsskapande och vilka som inte är det.”
Åsa Bergman tar upp begreppen hegemonisk maskulinitet kontra normativ femininitet och citerar Connells och Messerschmidts beskrivning av vad hegemonisk maskulinitet står för (2005):
”Hegemonic masculinity was not assumed to be normal in the statistical sense; only a minority of men might enact it. But it was certainly normative. It enbodied the currently most honored way of being a man, it requiered all other men to position themselves in relation to it and it ideologically legitimated the global subordination of women to men.”

Connell menar att skådespelare kan ses som exempel på män med denna ställning. Bergman anser att även rockmusiker kan förkroppsliga hegemonisk maskulinitet och hon kan se att de killar hon studerar, som spelar i rockband på fritiden och har uppnått en viss skicklighet, skulle kunna räknas in här.
Någon hegemonisk femininitet kan man enligt Connell och Messerschmidt inte tala om utan de använder istället begreppet betonad femininitet som en eftersträvansvärd position för kvinnor. Fanny Ambjörnsson (I en klass för sig, Ordfront 2004) kallar det för normativ femininitet och menar att det står för måttfullhet, kontroll, inlevelseförmåga, tolerans, empati och omhändertagande. Här ingår att upprätthålla vissa slags homosociala relationer.
Bergman poängterar att detta är svårt att uppnå om man spelar rock. Det är svårt att vara måttfull tillsammans med ljudstarka instrument som trummor och bas.
Det blir konfliktfyllt och detta kan ligga till grund för pratet bland flickorna inför musiklektionerna, att de känner sig dåliga och omusikaliska. Dessutom förhåller de sig till den hegemoniska maskuliniteten och rockmusikerrollen. De värnar också de homosociala relationerna genom att inte sticka ut. Åsa Bergman ser att det är de duktigaste tjejerna som oftast uttrycker sin oförmåga och att de inte driver på och föreslår snabbare genomgångar av övningsmoment, trots att de egentligen skulle klara det.
Detta beteende, menar Bergman, är tydligare på musiklektionerna än på andra lektioner och hon hissar en liten varningsflagg för att bygga alltför stor andel av musikundervisningen på informella inlärningsmetoder av typen fritt spelande i grupp, eftersom risken är att alla inte tar del av den på lika villkor. Det är inte alltid musikundervisningen lever upp till skollagens skrivning att ”tjejer och killar skall få utveckla kunskaper utan att förhålla sig till föreställningar kring hur kvinnor och män bör vara och agera” (Lpo 1994).

Kvinnor i rockvärlden
Mavis Bayton, som citerades i början av detta avsnitt, har skrivit boken FrockRock, där hon skildrar kvinnors situation inom pop- och rockbranschen. Boken är byggd på intervjuer i flera omgångar, av ett hundratal kvinnor som är rockmusiker.
Hon skriver till exempel om hur skivbolagens A&R:s (ansvariga för artister och repertoar) nästan alltid är män och om hur kvinnliga artister av dessa män oftast ges kortsiktiga kontrakt, inte långvariga satsningar. Detta stöds av Nutta Hultman, en av deltagarna vid paneldebatten i oktober 2008, som själv arbetat på skivbolag i många år och som beskriver kvinnornas ställning inom dessa som sekreterare och PR-ansvariga, medan männen innehar maktpositionerna.
Enligt FrockRock (och som även socialantropolog Anna Gavanas beskrivit) är även de flesta dj:s män, liksom musikjournalisterna, producenterna och ljudteknikerna.
Att använda rösten är det enda som anses godtagbart för kvinnor inom rocken, enligt Bayton, men den ses inte som ett instrument som skall hanteras utan mer som bara ett naturligt sätt att uttrycka känslor. Inte heller utmanar den kvinnliga sångerskan genusstereotypierna när hon sjunger, vilket exempelvis en kvinnlig trummis gör. Mannen har fortfarande makten över teknologi och instrument. Bayton menar att kvinnor pressas in i sångfacket, styrs att längta efter att bli sångerskor i stället för att ”nöja sig” med det de kanske är bättre på, som att spela bas eller gitarr till exempel. Hon skriver också om ”folksingers” som är en slags förebilder för kvinnor. Även om det egentligen är lättare att spela elgitarr, så är det den akustiska gitarren som blivit ett godkänt instrument för kvinnor att spela på. Det kräver inte heller så mycket tekniskt kunnande. Att vara folksångare innebär också att man kan spela på egen hand, att man inte behöver ge sig in i ett band.
Historiskt har det dock funnits kvinnliga instrumentalister på ”manliga” instrument, som exempelvis blås. Under 20-talet fanns det många sådana, men från 50-talet och framåt har detta  nästan helt försvunnit, mycket på grund av att det fattats förebilder, enligt Bayton.
Med punken kom en ökning igen, av kvinnliga instrumentalister. Suzi Quatro blev en ”role model” på 70-talet.
Bayton beskriver de hinder som kan finnas för kvinnor att ge sig in i rockvärlden och menar att den materiella aspekten är viktig; kvinnor har ofta mindre tillgång till exempelvis utrustning och transporter. De har mindre pengar att röra sig med och dessutom ofta mindre tid att lägga på spelandet och allt omkring. Det gör att det är svårare att ta första steget.
Mera i detalj beskriver Mavis Bayton hindren på följande vis:

Pengar och utrustning – skillnader i lön mellan män och kvinnor består. Föräldrarna är dessutom mindre benägna att köpa trumset åt dottern än åt sonen. Flickor lever oftare enbart på fickpengar, som då går till kläder, bussbiljetter etc, det blir inget över att köpa instrument för. Om utrustade replokaler finns på fritidsgårdar och liknande har pojkarna ofta tagit över.
Detta hinder kan ligga till grund för att kvinnliga sånggrupper är och har varit vanliga – de kräver ingen yta eller utrustning.

Transporter – färre kvinnor har bil, vilket gör dem mer beroende av föräldrarna. Och dessa kör hellre till dansklasser och simning än till rockrep. Kvinnorna förlitar sig ofta på männen, vilket förstärker beroendet.

Fysiskt rum – kvinnor och flickor har ofta mindre privat yta än männen, särskilt inom arbetarklassen. Fadern i en familj har oftare ett kontor, modern har de gemensamma ytorna att tillgå. Och hur många kvinnor med småbarn orkar upprätthålla ett band, undrar Bayton.

Tid – valet mellan moderskap och karriär blir särskilt tydligt när det gäller rockbranschen. Svårt att anpassa det livet till barn.

Pojkvänner och män – kan vara hinder. De har ofta mer inflytande över kvinnornas liv än tvärtom. Det händer inte så sällan att kvinnorna uppmanas att lämna band. Detta kan, enligt Bayton bero på rädsla hos männen att kvinnan skall ses som viktigare än han. Att vara pojkvän till rockande flickvän kan ses som feminint. Män kan också vara ett hinder genom att de helt enkelt hoppar upp på scenen och tar över, menar Bayton, och de kan även känna sig sexuellt hotade om flickvännen exponeras för andra män.
Gifta kvinnor tar ofta inte tid utanför hemmet till fritidssysslor.
Som ung musikintresserad tjej är det ofta svårt att veta vem man skall spela med – killarna vill inte ha med en tjej i bandet, deras allvar i satsningen ifrågasätts.

Mavis Bayton utvecklar teorierna varför rocken definieras som maskulin och skriver bland annat om att detta har blivit en självuppfyllande profetia, eftersom den så länge dominerats av män. Det finns också en uppfattning om att man för att spela rock behöver vissa fysiska och psykiska karaktäristika, som aggressivitet, ”power” och fysisk styrka. Kvinnor riskerar sin femininitet om de spelar elektrifierade instrument och använder förstärkare, eftersom det finns en ”masculine power embedded in them”. Att föra oväsen är ofta förbjudet för flickor, från tidig barndom.
Det kan också vara så, menar Bayton, att flickor dras till rockinstrument men skräms av teknologin. Hon citerar Cockburn och Ormrod från 1993, som skriver:
”Technology is culturally constructed as masculine, whilst masculinity is itself partially shaped by technology in a mutually reinforcing circle, which excludes women.”

När Mavis Bayton undersöker vad som kan underlätta för flickor och kvinnor att spela rock, så nämner hon familjens betydelse. Kommer flickan från en musikalisk familj uppmuntras hon ofta och utrustas med instrument. Om familjen umgås med andra musiker är det också en faktor som har betydelse – ”bohemliv” ger möjlighet till en alternativ självbild och medger en tillvaro där man inte är beroende av att vara del av en större grupp utan vågar sticka ut.
En hel del musicerande kvinnor har också en bakgrund inom konst och skådespeleri.

Bayton skriver också om ”gender rebels” och menar att det är vanligt bland de kvinnliga rockmusiker hon intervjuat att de identifierade sig med pojkar i barndomen, lekte med pojkar osv. Om kvinnor arbetat i manligt dominerade branscher var det lättare för dem att ta steget in i rocken – de har självförtroendet.
Ibland är det också en fördel om pojkvännen spelar rock, då kan han vara en role model för kvinnan, och kanske entusiasmera till spelande. Det var dock endast en minoritet av de intervjuade som kom in i branschen den vägen.

Förebilder är avgörande, menar Mavis Bayton. Och när punken gjorde entré i slutet på 70-talet kom en hel rad sådana. Punken, med sin attityd, att man fick vara amatör, göra misstag, DIY osv gjorde att många fler kvinnor vågade börja spela. Inställningen ”cheapest will do” tog ner ambitionsnivån på utrustningen kostnadsmässigt. Kvinnor som spelade punk vägrade definieras av konventioner och såg till att bryta mot alla regler vad gällde kvinnlig klädsel och skönhetsideal. ”Punk vas a great equalizer”, skrev Candy Ballantine,”you could be any shape or size and you’d be quite acceptable”.
Det fanns fler tänkbara ämnen att skriva om och sången kunde låta hur som helst, även här bröts konventionerna. Lead-gitarristen behövde inte spela solon, och andra instrument, som stråkar eller flöjt, kunde vara med. Det fanns en antielitism som var betydelsefull för kvinnorna.
När feminismen växte fram under tidigt 70-tal startade en rad band med kvinnor, som spelade för andra kvinnor. Man gav sig in på manliga domäner och förvandlade kvinnor från ickemusiker till musiker genom en tillåtande attityd och vänliga ”rum” att vara i. De spelade hellre pop, reggae, jazz eller latin än ”cock rock”. Ofta fanns keyboard med, vilket inkluderade kvinnor med klassisk skolning.
Man hjälptes åt med instrument, stöttade varann med musiklektioner och spelningar.

Ofta gjorde kvinnliga band första spelningen för en kvinnlig publik, allt för att slippa utsättas för manlig bedömning och kritik (förväntningarna på kvinnliga grupper är i allmänhet
1) att de spelar sämre än män 2) att de ska vara sexiga och attraktiva, klä sig utmanande).

I sina intervjuer noterar Bayton att kvinnor som börjar spela i grupp oftast inte definierar sig själv som musiker. Begreppet verkar per definition vara manligt, undantaget de kvinnor som är klassiskt skolade. Om kvinnorna verkligen börjar använda termen musiker om sig själva sker en förvandling; de börjar lyssna på musik på ett annat sätt, diskuterar, pratar teknik och upplever konserter med andra musiker på ett vis som de inte gjort förut.
Inställningen till karriär inom musiken skiljer sig åt mellan män och kvinnor. Bland manliga musiker är det inte så ovanligt att de siktar på hitplattor och på att bli en stjärna vid 21 års ålder, menar Mavis Bayton, medan kvinnorna bildar band först och därefter eventuellt börjar se musiken som en karriärmöjlighet. Det verkar också vara tuffare för kvinnor att ha det totala engagemanget även om ekonomin sviktar, och orsakerna är de som förut angivits; självförtroendet är sämre, det finns färre förebilder och kvinnorna tar större ansvar för hem och närstående. Att, som vissa i branschen ansett, kvinnliga musiker har svårare att fixa vardagslivet i rockbranschen, är fel, enligt Bayton. Och tar kvinnorna sig tillräckligt högt upp på karriärstegen tycks det som om ”gender roles” har mindre betydelse.

Förändringsarbete inom populärmusiken
Cecilia Björck är doktorand vid Göteborgs Universitet och forskar kring den diskussion som finns inom projekt som syftar till förändring av populärmusikscenen, vad gäller könsfördelning. Hon har besökt rockläger för unga tjejer, workshops och nätverk, inklusive 50/50-projektet, och där intervjuat de inblandade musikerna och lärarna för att se vad som görs i projekten och i vilka termer man diskuterar problematiken kring jämställdhet och genus. Det handlar till en del om begreppet att ”ta plats”, något som även Annika Forsberg belyser i sin uppsats (beskriven ovan).
Cecilia Björck beskriver sin forskning på följande vis i en artikel på www.hogskolan.net:

”Syftet är att visa vilka idéer om kön och populärmusikaliskt lärande som konstrueras i den kontext som förändringsarbetet utgör. Utgångspunkten är att det är de diskursiva (språkliga) konstruktionerna, det vill säga våra begrepp och formuleringar, som bestämmer hur vi uppfattar världen och oss själva. Vilka diskurser eller ”sätt att prata” används? Var förläggs problemen? Hos vem ligger ”bollen” för förändring? Finns det olika diskurser som går på tvärs med varandra? Vilka möjligheter finns det i förändringen? Genom att undersöka sådana frågor kan vi kanske bättre förstå den problematik som förändringsarbete på det här området innebär.”
Björcks avhandling blir klar 2010.